Museo Carmen Thyssen

El cuestionamiento de los límites bidimensionales de la pintura y su transformación en una pieza «arquitectónica», como idea subyacente a la extensa producción plástica de Rafael Canogar (Toledo, 1935), es el leitmotiv de esta exposición. Pionero del informalismo en los años cincuenta, Canogar se adentró en la abstracción desde lo matérico y lo gestual, como sus compañeros del grupo El Paso. Su incansable investigación creativa –aún en curso–, le llevó, sin embargo, a la búsqueda de un lenguaje abstracto propio que, desde la década de 1990, encontró en la tensión construcción-deconstrucción y en la arquitectura un método y un sentido para una producción como la que aquí se muestra, en la que los collages de papeles superpuestos proponen una reinvención de la pintura.

Con una gama austera de colores al óleo, de tonos intensos, aplicados en pinceladas lisas y precisas, estos papeles están protagonizados por sencillas formas geométricas en relieve y se acompañan de títulos que hacen referencias a elementos constructivos y conceptos arquitectónicos, como en una suerte de tratado a la manera antigua, creado aquí con medios puramente plásticos. En estas obras que el propio Canogar ha escogido para la muestra, el artista somete su pintura a un proceso de depuración, con formas reducidas a su esencia geométrica, y cargadas, además, de texturas que evocan muros y paredes de edificios suspendidos en el tiempo.

Las relaciones entre el color, la línea y el volumen construyen una pintura minimalista y rigurosa, en la que la abstracción se basa en unas reglas compositivas que bien podrían emparentarse con los principios de la arquitectura vitruviana (firmitas, utilitas y venustas; es decir, solidez, utilidad y belleza). La difusa frontera entre disciplinas artísticas que sugieren estas obras revive, además, la idea leonardesca de la pintura como una actividad intelectual, que en Canogar nace de una profunda meditación sobre los recursos plásticos de un pintor con mirada de arquitecto.

Rafael Canogar, El paredón, 1994. Construcción en papel hecho a mano, pintado al óleo y encolado a tabla, 200 x 200 cm.
Rafael Canogar, Órgano, 2006. Construcción en papel hecho a mano, óleo y pan de oro sobre tabla, 217 x 120 cm.
Rafael Canogar, Dintel, 2009. Construcción en papel hecho a mano, pintado al óleo y encolado a tabla, 100 x 81 cm.

Colección del artista, Madrid © Rafael Canogar, VEGAP, Málaga, 2023

La santidad y su representación artística fueron dos aspectos que caracterizaron la cultura del Barroco en España. Tras el Concilio de Trento (1545-1563), el culto a los santos como mediadores y la definición del catolicismo como una religión decididamente visual fueron ejes de la reacción católica a la Reforma protestante. A partir de finales del siglo XVI, en España, las imágenes pictóricas y escultóricas de la santidad se multiplicaron. Su propósito fue mover a los fieles a la imitación devota de los modelos de virtud que en ellas se mostraban y, para lograrlo de forma eficaz, se intensificó su realismo. El objetivo fue llegar al corazón de los espectadores a través de obras de enorme verismo y gran carga dramática y, así, crear imágenes de fuerte impacto emocional.

Esta exposición, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Valencia y comisariada por su director, Pablo González Tornel, analiza la santidad barroca a través de una selección de 35 pinturas y esculturas españolas y algunos ejemplos italianos que muestran la comunidad de intenciones en el Mediterráneo del siglo XVII. Al mismo tiempo, se propone una mirada actual a las artes como vehículo de las emociones, mostrando su vigencia en la cultura visual contemporánea. Estas obras poseen un realismo casi fotográfico, cristalizado a través del naturalismo de rostros, cuerpos, tejidos y objetos, una iluminación dirigida y contrastada y unos formatos monumentales. En consecuencia, las imágenes de santidad del Barroco son, al mismo tiempo, instrumentos de propaganda de la fe y plasmación universal y atemporal del dolor y las debilidades de unos seres fieramente humanos.

Durante más de medio siglo, los grandes artistas del Mediterráneo, como Ribera, Cano, Vaccaro, Murillo, Giordano, Velázquez, Ribalta, Orrente, Martínez Montañés o Mena, exploraron las relaciones entre realismo y devoción guiados siempre por el naturalismo más crudo. Desde Valencia, Sevilla, Madrid, Milán o Nápoles, los santos bajaron de los altares y se confundieron con los fieles para mostrase ante ellos como seres de carne, sangre y lágrimas. Humanizados como nunca, los héroes y heroínas del catolicismo dejaron de ser iconos y se manifestaron como reales a través de un extenso caudal de imágenes nacidas para persuadir y conmover que supuso una de las cumbres de la historia del arte en España.

Más de trescientos años después, este retrato de una santidad real, humana y emocional se transforma en el mundo contemporáneo para mostrar que ciertos valores de la cultura visual son intemporales. Tres obras maestras del arte español actual fruto de la genialidad del Equipo Crónica, Darío Villalba y Antonio Saura establecen un diálogo franco con el Barroco y muestran que, hoy como ayer, el mundo se mueve a través de las emociones.

Ser eternos. Santos antiguos y modernos

Los teóricos de la imagen del mundo católico en los siglos XVI y XVII como Gabriele Paleotti, Carlos y Federico Borromeo o Francisco Pacheco dejaron claro que la principal función del arte religioso de la Contrarreforma debía ser la persuasión sensorial de las almas para reforzar su fe. En España, con este objetivo, la pintura y la escultura aspiraron a difuminar la frontera entre realidad física y ficción artística. Así, engañar al ojo y mostrar de manera realista las grandes verdades de la fe católica se convirtieron en objetivos de las artes del Barroco.

La imagen de los santos y santas no escapó a esta vocación de trampantojo realista y lienzos como los que aquí representan al beato Simón de Rojas o al hermano Bernardino de Obregón son retratos verídicos, tomados en el lecho de muerte para capturar las facciones reales del difunto. A partir de esta tendencia, se multiplicaron en el Seiscientos español los verdaderos retratos -«verae effigies»-, realizados en vida o a la vista del cadáver de un individuo fallecido en olor de santidad, o basados en descripciones fisonómicas tomadas de fuentes literarias. Este fue el caso de san Francisco de Borja, san Pedro de Alcántara o santa Teresa de Jesús, cuyos retratos los convirtieron en santos de carne y hueso, en todo semejantes a los fieles que les rezaban. Esta voluntad realista se extendió pronto a las imágenes de santos antiguos como san Pedro o san Francisco, para las que se emplearon modelos del natural, haciendo que ellos, que habían vivido siglos atrás, parecieran habitantes de la España del XVII.

Retratar la santidad no fue una tarea sencilla para los artistas del Barroco, pues el simulacro debía contener no solo los rasgos físicos de un hombre o una mujer excepcional, sino que se pretendía encapsular también en la imagen su esencia espiritual. Solo así el pintor y el escultor podían presentar al fiel un modelo de perfección cuya humanidad mortal convertía la imitación en posible. Empatía y simpatía fueron los mecanismos empleados por el artista para hacer que sus imágenes de santidad se convirtieran en seres casi cotidianos cuyo sufrimiento y aflicciones podían ser fácilmente entendidos y vividos por cualquier mortal. La muerte en olor de santidad de numerosos hombres y mujeres en el vasto imperio español de la Edad Moderna y el exitoso camino de muchos de ellos hacia la canonización, no hicieron sino alimentar la creencia en que la perfección espiritual en un cuerpo mortal era posible.

Este realismo que acercó al espectador los retratos de la santidad barroca en el siglo XVII tiene hoy la misma fuerza, y su atemporalidad sigue cautivando los sentidos gracias a la profunda humanidad de unas imágenes en la que aún reconocemos a nuestros semejantes, consumidos, entonces como ahora, por las tribulaciones de la vida.

Arañar las sombras. Mártires y penitentes

Las imágenes de santidad del Barroco en España se caracterizaron, además de por su realismo, por su intenso sufrimiento. Esta vocación dramática de los retratos de santos y santas no debe extrañar en un contexto en el que la empatía por el padecimiento ajeno se convirtió en uno de los recursos principales para conseguir el éxito del simulacro artístico. La devotio moderna ya había fijado durante la baja Edad Media la meditación ritual de los fieles sobre el sufrimiento de Cristo como elemento central de la fe cristiana y la Contrarreforma relanzó este culto de manera decidida. Como ejemplo supremo de las renuncias y padecimientos para alcanzar la redención, las imágenes de la pasión proporcionaron un referente de aceptación resignada del sacrificio. Sufrir por el sufrimiento ajeno, compadecerse, se convirtió en un eje central del hecho religioso y todo creyente fue invitado a llorar por Cristo. Durante el Barroco, la imagen sufriente y sangrante del Hijo de Dios, su versión puramente humana, fue relanzada con gran potencia gracias al recién conquistado realismo figurativo y los santos, como cualquier ser humano, no hicieron sino imitar a Cristo.

La imagen de la penitencia y el martirio permitió a los artistas explorar el realismo visual descarnado a través de la descripción minuciosa de los estragos físicos y mentales que esta lucha había causado en los hombres y mujeres santos. Mártires como san Sebastián o san Pedro mostraron, de la manera más cruel, cómo el ejemplo de Cristo podía ser vivido y actualizado por los creyentes. También los modelos extremos de expiación de los pecados ocuparon un lugar primordial dentro del catolicismo reformado que, como había ocurrido con la eucaristía y el culto al cuerpo de Cristo, situó la penitencia en el centro de su doctrina. Los santos y santas penitentes y anacoretas (san Jerónimo, san Onofre, santa María Magdalena, santa María Egipciaca), aislados en parajes inhóspitos de amenazantes sombras, se mortifican para alejar las tentaciones y debilidades que les separan de la perfección espiritual y de la divinidad, resaltando, no obstante, la decrepitud de sus cuerpos. Su inevitable final, trágico y humano como el de todos nosotros, lo recuerdan las calaveras que les acompañan. Un memento mori (recordatorio de la muerte) que subraya la vanidad de la vida.

Humanos y divinos, decrépitos y hermosos, pecadores y santos, cercanos y lejanos, los simulacros de la santidad se muestran tan atractivos sensorialmente hoy como en el siglo XVII. Si algo entendieron bien los artistas del Barroco fue cómo los sentidos conectan la realidad sensible con la mente y el corazón del ser humano, y los santos y santas de madera, lienzo y óleo fabricados entonces siguen siendo hoy fieramente humanos, tan reales como quienes los miraron y los siguen mirando.

Obras contemporáneas

Las pinturas contemporáneas diseminadas en esta exposición proponen una lectura alternativa a la del conjunto que se muestra. Al margen del sentido religioso con el que fueron creadas estas obras durante el Barroco, el arte actual muestra la vigencia de muchos de los conceptos acerca de la condición humana expresados en el siglo XVII.

Inspirados por la vehemencia o la teatralidad barrocas, los artistas contemporáneos se han servido con frecuencia del imaginario de la pintura devota para sus creaciones profanas. Así sucede con ciertas piezas del grupo valenciano Equipo Crónica (Rafael Solbes y Manolo Valdés), que evocan la gran pintura del Siglo de Oro para situar el punto de mira con ojo crítico sobre la situación social y política del país o sobre sus señas de identidad históricas y culturales.

Además del lenguaje de los medios de comunicación de masas –colores planos, dibujo perfilado– y el propósito crítico, la tradición constituye una herramienta iconográfica muy efectiva para estos artistas. En El patio de las tentaciones (1972) se produce una interesante síntesis entre alta y baja cultura; un perfecto ejemplo de cómo el Equipo Crónica somete las pinturas clásicas de Velázquez, Goya o El Greco a anacronismos y descontextualizaciones. Con un estilo aséptico, despojado de toda emoción, el pastiche barroco se complementa con elementos surreales. En este caso, son evidentes las referencias a Nudos rosas (1937), de Paul Delvaux, en los lazos de la obra (y del propio marco) y en el pavimento sobre el que se presenta la figura.

Se trata de la mistificación y el apropiacionismo del pop al servicio de un retrato de santa Teresa en clave paródica. Una reinterpretación que socava el carácter sagrado de las imágenes y su valor trascendente y moralizante en pro de la esencia «fieramente humana» del misticismo barroco.

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Las obras modernas que aquí se presentan, en diálogo con sus semejantes del siglo XVII, revelan cómo el Barroco ha cautivado la imaginación de un sinfín de artistas contemporáneos. Seducidos por la expresividad, la monumentalidad, el lirismo o el dramatismo del arte del pasado, así como por un realismo de sólido abolengo, los seres mundanos de la devoción popular resucitan en las creaciones más vanguardistas del arte español del siglo XX.

Del vasco Darío Villalba (1939-2018) se ofrece una obra emblemática: Místico (1974), propuesta fotográfica de gran formato que entronca con las visiones barrocas más descarnadas. La pieza, abierta a la interpretación, remite a la alienación del hombre moderno, que es anónimo e impío, y plantea una efigie restaurada del misticismo doliente que, no obstante, adquiere un carácter prosaico carente de todo sentido ascensional.

De Antonio Saura (1930-1998) se muestra la relectura de un tema barroco por antonomasia, la Crucifixión (1959), que en los pinceles del aragonés plantea una reflexión plástica e histórica sobre la identidad de lo sagrado, además de una apología del Expresionismo figurativo. Las características más destacadas de la producción de Saura, como el énfasis en el negro o la pincelada violenta, están ligadas a la llamada «veta brava» de la pintura española –linaje imaginario que remite tanto al Barroco, como a las Pinturas negras de Goya o al tremendismo de Zuloaga y Gutiérrez Solana–.

En el arte contemporáneo se produce una distorsión radical del realismo naturalista del Barroco mediante la representación de espacios impenetrables, el exceso matérico de la pintura o la desfiguración grotesca e irracional. La carga dramática ya no descansa en la estética tenebrista o en el realismo exacerbado, sino en la embriaguez del gesto y su expresividad. Una expresión que para el artista es puro desgarro, pero sin rastro de fe ni esperanza.

Imágenes:
Pedro Orrente, Magdalena penitente, c. 1625. Óleo sobre lienzo, 105 x 83 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia
Bartolomé Esteban Murillo, Ecce homo, c. 1670-1680. Óleo sobre lienzo, 156 x 106 cm. Museo de Bellas Artes de Murcia
Luca Giordano, Martirio de san Bartolomé, c. 1650. Óleo sobre lienzo, 137 x 96 cm Museo de Bellas Artes de Valencia