Cante en la sobremesa
Manuel Cabral Aguado Bejarano

Cante en la sobremesa

c. 1855
  • Óleo sobre lienzo

    40 x 35,5 cm

    CTB.1997.65

  • © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Las escenas costumbristas del romanticismo en algunos casos se realizaban por parejas, sin que las obras que las componían tuvieran que desarrollar forzosamente dos episodios de una misma historia, aunque a veces les uniera una ligera conexión argumental. Ése es el caso de esta pareja de cuadros, de factura suelta y abocetada, que tienen medidas similares y una cierta sincronía iconográfica, pues ambas se refieren al proceso de la conquista amorosa.

En el primero de ellos dos muchachas, vistosamente ataviadas y adornadas con flores en el pelo, pasean apartadas del camino principal de un parque. A su paso sale un mozo que requiebra a una de ellas, que le devuelve una mirada coqueta. Bejarano se convierte así en un indiscreto cronista de los usos amorosos de la Andalucía romántica, y en delator de los verdaderos fines que los paseos de los jóvenes encerraban entonces. Como era costumbre, la joven pretendida por el mancebo va en compañía de otra –pues únicamente iban solas, y no siempre, las chulas– quien, cómplice de su amiga, se distrae jugando con el perrillo que las acompaña para facilitar la intimidad de cortejo. Al fondo, en el recodo donde se pierde el camino, un grupo de finos señores charlan animadamente formando corro, mientras una pareja de majos avanza hacia el primer término, lo que da cuenta de que se encuentran en un paseo concurrido, y por lo tanto dentro de los límites morales que aquella sociedad tenía establecidos. La escena se localiza en una alameda, seguramente recreación del pintor de alguna de las que servían entonces como lugar de concurrencia social, para satisfacer la curiosidad y ocupar el lánguido tiempo de ocio de los paseantes en las ciudades de la España romántica.

La escena compañera se ambienta en el reservado de un colmado andaluz –como evidencia la pequeña tinaja con el escanciador que se ve en la penumbra del primer término– en el que una joven está cómodamente sentada a una mesa y acompañada de un par de carreteros, uno de los cuales toca las palmas y el otro, en mangas de camisa, coge la guitarra que le traen desde otra sala para pasar el rato tocándola. Todavía sobre la mesa se ven los restos de su piscolabis –arenques, olivas, pan y manzanilla–, y que sirven como testimonio de la naturalidad con la que se encadena el almuerzo con el cante en las tierras del sur de España. La privacidad del local en el que se encuentran, que contrasta con el lugar público de la obra pareja, y la desenvoltura casi provocadora que se percibe en la actitud de la moza de taberna –recostada y exhibiendo generosamente su escote–, hacen suponer que se trate por lo tanto de la culminación de una conquista, o quizá, de una situación aún más frívola para la moral de la época.

Fue un uso común, en el ámbito de la pintura costumbrista andaluza, el empleo de prototipos acuñados desde bien temprano por la imprenta en las exitosas colecciones de estampas llamadas «de tipos», en las que se repiten los atavíos, poses e incluso situaciones de los protagonistas de ambos lienzos. En efecto, las figuras de las dos mujeres tomadas del brazo, paseando, así como el grácil y elegante gesto del solícito galán del primero de los lienzos mencionados, se reconocen igualmente en la plástica de otros muchos artistas, como José Domínguez Bécquer o Manuel Rodríguez de Guzmán. Como por otro lado sucede con el grupo del mesón, escena que se repite con variaciones a menudo incluso en los lienzos del propio Cabral en esta misma Colección1. Sin embargo, las figuras femeninas de Bejarano destacan y se diferencian de las demás por su mayor definición plástica, pues el autor no oculta un notable interés por sus bellas modelos al hacerlas mucho más rotundas y carnales, exhibiendo sin recato algunos detalles como el de la gracilidad de sus pies o la puntilla de su enagua, que asoma pícaramente bajo los volantes de la falda en el cuadro de las muchachas que pasean.

La belleza racial de las mujeres andaluzas fue uno de los tópicos que ayudaron a conformar, como referente regional, los viajeros extranjeros, algunos de los cuales, como Théophile Gautier, las describían tan pormenorizadamente como hicieron con los monumentos más interesantes de la ciudad: «Dientes blanquísimos y colmillos muy puntiagudos, que por el brillo se asemejan a los de los perros de Terranova, dan a la sonrisa de las mujeres jóvenes de Sevilla algo árabe y salvaje, de extrema originalidad. Tienen la frente alta, abombada, limpia; la nariz, fina, tendiendo a aguileña; la boca, muy roja. Desgraciadamente la barbilla termina a veces con una curva demasiado brusca, un óvalo divinamente comenzado». Pero lo que de verdad fascinó al francés fueron los pies de las andaluzas, tan descaradamente exhibidos en la primera de estas composiciones de Bejarano, como si el pintor sevillano compartiera en efecto los gustos del viajero francés: «Sin ninguna exageración poética, en Sevilla se encontrarían muchos pies de mujer que cupiesen en la mano de un niño», dice el autor, para añadir cuando trata del calzado de éstas: «Los zapatos, ordinariamente de raso, cubren los dedos apenas, y parece que no tienen talón, pues llevan en él una cinta del color de la media».

Carlos G. Navarro