Una bolera
Antonio Cabral Bejarano

Una bolera

1842
  • Óleo sobre lienzo

    53 x 42 cm

    CTB.2009.11

  • © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

A la orilla del río Guadalquivir, en la ribera sevillana del barrio de Triana, frente al Arenal y a la Torre del Oro, que se aprecian nítidamente al fondo, una muchacha baila y toca las castañuelas. Vestida con el atuendo característico de las boleras, identificado tanto por el corte y los picos y volantes del vestido como por las zapatillas de media punta –útiles exclusivamente para la danza–, describe un paso típico del baile de palillos. Resulta significativa la composición, que ubica a la danzarina frente a uno de los lugares con más valor icónico de Sevilla, pues en esta representación se unen los aspectos más seductores de la ciudad hispalense durante la primera mitad del siglo XIX: sus fascinantes ruinas árabes y construcciones antiguas con el baile bolero, que desde el romanticismo se convirtió en una de las más exitosas danzas teatrales en toda Europa, identificadas claramente con España y, tempranamente, con Andalucía.

Uno de los alicientes del baile bolero consistía en lo dificultoso de su interpretación, que requería no sólo la rima de piernas y brazos –tal y como hace la bailarina del cuadro–, sino que comprometía además el movimiento del tronco y el manejo de las castañuelas o los palillos con las manos simultáneamente, por lo que eran pocos los bailarines que los incluían en su repertorio y casi lo vedaba a los aficionados. Los viajeros románticos por Andalucía subrayaban frecuentemente que era imposible trasladar la emoción de contemplar estos bailes ejecutados con toda naturalidad en la propia ciudad de Sevilla, que desde los primeros años del siglo XIX era ya uno de los centros más reconocidos del bolero1, y recalcaban a menudo que las andaluzas eran quienes mejor lo interpretaban, por lo que el baile pronto se identificó con la región, hasta llegar a convertirse en una de sus señas de identidad y de sus principales atractivos turísticos.

«A los franceses, ingleses, italianos y a todas las naciones de Europa les sirve de placer ver bailar el bolero. Todos lo aprenden, y pocos son los que llegan a ejecutarlo medianamente», escribía en 1820 uno de los más famosos tratadistas de la coreología del bolero, el maestro Antonio Cairón, refiriéndose así al baile que ejecuta la protagonista de este cuadro. Es posible que la pieza concreta que interpretase esta bailarina fuera la conocida como el «Olé», o el «Olé de la Curra», a tenor de la descripción coincidente de este paso en distintos grabados de la época, aludiendo a la primera figura de esa danza2. En ese momento, bailarinas de fama europea como Fanny Essler o Pauline Duvernay –esta última con su «cachucha»– habían acuñado un extraordinario prestigio, junto al cual se había desarrollado su propia iconografía artística. Por lo general se refería a sus interpretaciones más famosas y para poder identificarlas se representaban siempre en el mismo paso de un bolero, que se popularizaba, sobre todo, a través de estampas. Junto a ello, fue común la representación del baile del bolero mediante imágenes parecidas a las de la Colección Thyssen, centradas siempre en la descripción de la más compleja y elegante posición de la danzarina ejecutando esa singular figura tan fácil de identificar.

No es sorprendente, por todo ello, que una iconografía como la de este lienzo se llegara a repetir en varias ocasiones, dado su valioso significado de imagen bien acuñada de la identidad sevillana y también el éxito comercial que debió de ir aparejado con ello. Así, se conocen por ahora hasta tres versiones de esta composición. La mejor de ellas es la que se guarda en el palacio de Liria de Sevilla, obra que hasta hace no mucho se estimaba también como de Antonio Cabral Bejarano3, como el resto de ellas, pero que recientemente se atribuye –sin que se expliquen las razones del cambio–, a su hijo Manuel. En ella se aprecian muy ligeras variaciones respecto a esta otra y su ejecución nítida y clara, así como su colorido especialmente brillante, sobre todo en el cielo, permiten suponerla cabeza de la serie que forman estos lienzos o, al menos, la versión más lograda de las que se conocen. Además, la obra de esa colección es la única que conserva su pareja, que representa a un bolero bailando ante un fondo en el que complementariamente se distingue la catedral de Sevilla y la Giralda4. Sin embargo, la obra de la Colección Carmen Thyssen es de superior calidad a la conservada antiguamente en la colección Bosch, también considerada de Antonio, que es la versión de menos interés artístico. El ejemplar Thyssen, obra segura de Antonio Cabral, reúne ciertas características de esmero artístico que permiten destacarla sobre la versión Bosch. En este lienzo, el artista se permite algunas variaciones en la ejecución de la figura que individualizan esta obra respecto a las otras dos, como la posición del collar de la bailarina, con las vueltas separadas, o la descripción del arremolinamiento de los volantes de su falda, así como la de la fronda del fondo, ambas de gran jugosidad de pincelada. La exactitud entre estas tres versiones –cuya composición enlaza, a su vez, con las de las colecciones de tipos que ya circulaban en grabados y que se versionaban a la aguada–, no tiene por qué significar que fueran realizadas simultáneamente. Es prueba, más bien, de la mecánica de funcionamiento de los obradores familiares de pintura activos en Sevilla en el siglo XIX, dispuestos a satisfacer al incipiente mercado de pinturas para extranjeros, cuyos modelos mejor elaborados tenían una amplia duración, determinada siempre por la demanda del mercado. Los Cabral Bejarano debieron repetir sus composiciones, a veces quizá valiéndose de calcos que conservasen algunas de las más características figuras con toda precisión, y que satisfarían cumplidamente la demanda de repeticiones de aquellas obras que alcanzaron mayor éxito comercial.

Carlos G. Navarro