La Buenaventura
Julio Romero de Torres

La Buenaventura

1920
  • Óleo sobre lienzo

    106 x 163 cm

    CTB.1994.25

  • © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Tras las significativas composiciones realizadas desde 1908 en los comienzos de su reconocimiento como pintor, Romero de Torres sigue una trayectoria de indiscutible ascenso en lo personal y artístico. Ascenso que se prolongará hasta su muerte, en un interesante fenómeno de carácter sociológico de adoración por igual desde las clases populares e intelectuales, alcanzando una reconocible identificación de un pintor con su obra como pocas veces sucede.

Desde esos primeros éxitos, que suponían un radical cambio estético en relación a su pintura anterior, de la que este Museo conserva un magnífico ejemplo en La Feria de Córdoba, se mantuvo fiel a su estilo, sin concesiones a los movimientos contemporáneos que sí le habían influido en momentos precedentes.

El año 1922 fue uno en el que obtuvo mayores triunfos, al realizar en la Galería Witcomb de Buenos Aires una exposición que le supuso un considerable éxito y en el que mucho tuvo que ver su amigo Valle-Inclán. La venta de todas las obras expuestas –salvo dos que se reservó por motivos personales–, los numerosos encargos que ejecuta durante los meses que residió en la capital argentina y los repetidos homenajes que culminan con su nombramiento como hijo predilecto de Córdoba, supondrán un espaldarazo definitivo para su consagración.

A esa época de éxitos corresponde La buenaventura, pintada en Córdoba en 1920, según atestigua una fotografía reproducida en el diario cordobés La Voz, del 12 de septiembre de 1920,en la que aparece el artista ante la pintura, en proceso de ejecución. Este dato corrige la fecha tradicionalmente asignada a la obra, 1922, hipótesis que se había establecido por su permanencia en una colección argentina y no figurar en la exposición de aquel año en Witcomb, aunque sí en otra de 1943 celebrada en la misma galería.

Sobre el alfeizar de una ventana, dos mujeres sentadas, de perfil y con similar protagonismo, simbolizan la dualidad tantas veces presente en sus pinturas, como Amor sagrado y Amor profano (Córdoba, colección Cajasur), Ángeles y Fuensanta (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o Humo y azar (Madrid, colección particular). A la derecha, una de ellas, con atuendo popular y las piernas recogidas hacia atrás, no parece que consiga –ni siquiera mostrándole el cinco de oros– atraer la atención de la otra joven que descansa sobre el propio alfeizar, mientras su gesto denota una manifiesta melancolía que trasluce una preocupación amorosa.

Tras ellas, Córdoba, representada ahora por la casa y fuente de la Fuenseca, el Cristo de los Faroles y el palacio del Marqués de la Fuensanta del Valle, en cuya puerta aparece una mujer envuelta en un mantón rojo y recostada en el quicio, recurso compositivo que usará en varias ocasiones desde Mal de amores (Córdoba, Museo de Bellas Artes), de hacia 1905.

Alinea, como telón de fondo, los edificios y el monumento, sin importarle que en realidad se encuentran muy alejados entre sí, como sucede en el Boceto del Poema de Córdoba.

Y de nuevo, entre la buenaventura y el paisaje urbano del fondo, una escena abocetada y secundaria: una mujer que quiere retener a un hombre, en relación con el motivo principal de la pintura: el amor, o mejor, el desamor.

Es ésta una pintura de compleja lectura que quizá se podría resumir en la tristeza de una joven enamorada de un hombre casado –circunstancia de cuyo peligro le avisa la echadora de cartas–, al que en segundo plano intenta retener su esposa, quedando ésta abandonada, en un tercer plano, en el quicio de la puerta.

Analizando la composición y el tema de La Buenaventura se hace necesaria la comparación con otras obras de Romero de Torres, lo que lleva a considerar el valor de la «repetición» en la pintura del maestro cordobés. La primera repetición se da en el propio título, pues hay, en efecto, otro lienzo conocido como La Buenaventura, de colección particular, pintado hacia 1922. La temática es la misma, aunque la mujer que recibe la lectura de su fortuna aparece desnuda y recostada.

En cuanto a la composición, la similitud más evidente se encuentra con el retrato de Conchita Torres (Madrid, colección particular), realizado hacia 1919-1920. A Conchita, sentada aquí también sobre un alfeizar, le invierte la postura, con escasas variantes que se limitan al atuendo y la mirada, convirtiéndola en una joven a la que acecha un doloroso mal de amores. Falta la otra figura femenina, pero de nuevo se repite el fondo arquitectónico y el paisaje, con la sola ausencia del Cristo de los Faroles y la modificación de la escena secundaria.

Ese fondo arquitectónico se encuentra con ligeras variantes en Flor de santidad (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1910 o en La saeta (Córdoba, colección Cajasur) de 1918; individualizando los edificios representados volvemos a Socorro Miranda (Córdoba, Museo de Bellas Artes) de hacia 1911 o al Poema de Córdoba (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) que se fecha en 1913.

La mujer arrodillada y con los brazos extendidos de la escena secundaria repite la postura, aunque invertida, de una figura muy similar que pintó en 1920, en la parte superior de Santa Inés (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), uno de los dos cuadros que no vendió en la exposición de Buenos Aires, por ser muy querido para la madre del pintor, pese a las tentadoras ofertas del Gobierno argentino.

Dos mujeres –sentadas o recostadas sobre distintas bases, amigas o enfrentadas, rubias o morenas, burguesas o rurales, místicas o profanas, vestidas, semidesnudas o desnudas– serán protagonistas recurrentes en el cartel de la Feria de Córdoba de 1916, Musidora (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes) o Los celos (Buenos Aires, colección J. Rodolfo Bernasconi), ambas de 1922, Humo y azar (Madrid, colección particular) de hacia 1922-1923, al igual que Mujeres sobre mantón (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y, cómo no, en La Buenaventura.

Como puede apreciarse, es continuo su interés por la iconografía femenina, y en esos años además son frecuentes los lienzos de formato horizontal con dos mujeres que amenizan su tiempo. Repite ese esquema desde las tempranas Ángeles y Fuensanta de 1907, al cartel de la Feria de Córdoba de 1916, Más allá del pecado, Musidora, La Buenaventura, Mujeres sobre mantón, Humo y azar (llamada también Jugando al monte), Seguiriya gitana (conocido durante años como Mal de amores) o La primavera, hasta llegar a La nieta de la Trini, de 1929, ya al final de su vida.

El reflejo de la moda femenina de la época aparece en algunas de estas pinturas, y así queda patente en los zapatos de muchas de sus mujeres, en esas medias de seda que se estaban imponiendo y eran tan codiciadas, en los modernos jerséis de malla verdes o amarillos y el peinado, en ocasiones a lo garçon o de suaves ondas y largas trenzas, que lucen esas modelos que el maestro cordobés tan bien supo inmortalizar.

La baraja de cartas, aun con muy distinto significado que en el lienzo aquí estudiado, será asimismo un elemento repetido en otras obras: la otra Buenaventura (c. 1922), La Sibila de las Alpujarras (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1911, Humo y azar, pintada en 1923 para decorar el estanco y administración de loterías de la madrileña calle de Alcalá, La carta (Madrid, colección particular), Cabeza de vieja (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1928, y pudo tener la intención de incluirla en la inacabada Mujeres sobre mantón.

La firma, en letras capitales, se corresponde plenamente con la grafía que usa en su época de madurez, como se ha analizado en diferentes pinturas y carteles del maestro, como La Feria de Córdoba, conservada en el malagueño Museo Carmen Thyssen.

Fuensanta García De La Torre