Museo Carmen Thyssen

Pintar el mar significó en el cambio del siglo interesarse por los valores puramente formales de la pintura. El movimiento de las aguas, la reverberación de la luz sobre las olas, la diversidad de tonos verdes y azules marinos, la luz presente a través del reflejo del cielo sobre el agua, fueron posibilidades que los pintores que sólo querían retener el natural mediante su observación directa no podían dejar pasar por alto. Por todo esto, las marinas empezaron a ocupar producciones completas de autores que se especializaron en este tema.

Tal fue el caso de Guillermo Gómez Gil, quien empezó temprano a pintar marinas, y ejemplo de ello es aquélla con la que participó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Málaga en 1880 y en la que fue premiado con apenas dieciocho años. Gómez Gil optó a partir de entonces por especializarse en este género, al amparo primero de Emilio Ocón y después de los paisajistas mediterráneos, con los que contactó en Madrid. En tal sentido fue Cecilio Pla uno de los que más pudo influir en él, como se observa al final de su carrera, cuando opta por una pincelada abierta similar a la que empleó el valenciano.

Esta formación hará que el tratamiento del paisaje en la producción de Guillermo Gómez Gil tenga dos vertientes, siempre moviéndose dentro de lo que es un paisajismo de corte comercial, aunque sin perder por ello la dignidad y el buen hacer. Una será aquella faceta que utiliza el tratamiento de la luz por sus condiciones efectistas, pero en función de utilizarla como factor reivindicativo de lo poético y literario, como elemento puesto al servicio de un concepto del arte que entiende la pintura como vehículo de expresión de sentimientos y vivencias interiores; otra es de vinculación positivista, supuestamente más científica, que pretende establecer una relación entre hombre y naturaleza con objeto de profundizar en el conocimiento de ambos para definir sus esencias. Esta línea lo acercará a un registro del natural más aséptico, pero igualmente cargado de intenciones.

Con la primera opción Gómez Gil se vincula al centro de pintura malagueña, en donde la huella de Haes, Ocón y Muñoz Degrain, después, formarán un estilo paisajístico en el que el realismo es fundamental, pero también la aplicación sobre él de todo un juego de compensaciones: compositivas, cromáticas o narrativas, que en cierta manera desvirtúan las claves esenciales del movimiento.

Con la segunda pretenderá vincularse a una línea relacionada con otra expresión de la modernidad; esto es, aquella línea que persiguió un modelo de pintura capaz de plasmar la esencia de lo español, pero a su vez basada en un tratamiento técnico fundamentado en la verdad del registro inmediato, sin especulaciones, como refrendo de esa sinceridad del contenido programático de la obra. Esta línea también tiene una presencia palpable en el paisaje malagueño por sus estrechas relaciones con el institucionalismo y especialmente con Giner de los Ríos y el grupo de intelectuales de Málaga que se relacionaron con él. Ahora bien, al comprobar sobre la obra de Gómez Gil cómo resuelve técnicamente esta opción, se aprecia que fue la influencia de Madrid y de los paisajistas relacionados con este centro, especialmente Aureliano de Beruete, la que influyó mayormente en él.

En Gómez Gil es destacable además la comercialización y estandarización con las que trató el género de las marinas. En muchas de ellas parte de un esquema establecido al que somete a mínimas variantes tonales, de fondos de costas u horizontes. Gómez Gil no renuncia incluso en situar objetos exactamente iguales en los mismos lugares, con las mismas posiciones y que, sorprendentemente, aparecen como diferentes en base a la fuerza que sabe imprimir a los elementos de la naturaleza, cielo y mar, que suelen abrazarse en tonos encendidos y cálidos de amaneceres y atardeceres.

Éste es el caso de la marina titulada Atardecer sobre la costa de Málaga, que se personaliza al tener de fondo la costa de la bahía de Málaga, ciudad que se define por el faro, la catedral y las chimeneas de las industrias del siglo XIX; esquema del que conocemos otra versión en una colección particular malagueña, en la que se repite el mar, la ola que acaricia la orilla, el leño con cuerda que ha sacado la marea y el trozo de alga sobre la arena. Difiere, sin embargo, en el fondo, en el que está ausente la ciudad y el sol descendiente al estar oculto por unas nubes. Todo esto nos indica que el pintor se movía dentro de unos esquemas compositivos fijos sobre los que actuaba para dar movilidad a las diferentes marinas, procedimiento que no puede responder, bajo ningún concepto, a esa postura de la modernidad que invitaba a los realistas a acercarse a la naturaleza con el espíritu de trabajar sobre ella directamente y entendiéndola como sujeto capaz de transmitir mensajes poéticos o de pura objetividad.

Teresa Sauret Guerrero